Авангардная сказка
Этот материал — отклик на запланированный снос исторической части стен Южной и Северной трибун московского стадиона «Динамо». Сразу два автора прислали нам сегодня тексты, посвященные барельефам скульптора Меркурова на фасадах трибун: кандидат искусствоведения Мария Силина и историк моды Анастасия Аладжалова. Обе сходятся в том, что рельефы, помещенные над боковыми входами стадиона, обладают значительной художественно-исторической ценностью, являются ярким образцом переходного искусства рубежа 1920-х и 1930-х годов и представляют собой уникальное практическое воплощение новаторских научно-философских идей теоретиков модернизма.
Мария Силина: Рельефы С.Д. Меркурова для стадиона «Динамо»
Период 1920-1930-х годов характеризовался пристальным интересом архитекторов, скульпторов и художников к научным достижениям в области физики и психологии. В отечественном искусстве такие мастера, как Николай Ладовский, Сергей Меркуров и Владимир Фаворский создали работы, непосредственно связанные с научными экспериментами в области психофизики восприятия. Влияние этих экспериментов на художественную практику 1930-х годов, в отличие от полноценно изученных экспериментов авангарда, почти не получило осмысления в современном искусствознании.
Одной из таких экспериментальных работ стала серия рельефов скульптора Сергея Меркурова для стадиона «Динамо» в Москве (1930) /см. примечание 1 в конце материала/.
Строительство стадиона было закончено в 1929 году, а выполнение серии рельефов для экстерьера заказали Сергею Меркурову. Он был в то время известным скульптором, автором памятников Ф.М. Достоевскому (1918) и К.А. Тимирязеву (1923). В Измайлове у Меркурова была мастерская, где он с помощниками выполнял работы по скульптурному каталогу Госиздата. Статуи, бюсты, кабинетные статуэтки его мастерской распространялись по всему Советскому союзу. К 1930 году для фасадов Северной и Южной трибун стадиона «Динамо» Меркуров выполнил два панно из железобетона (делать скульптуры после завершения строительства – обычная практика того времени). Тематика рельефов также традиционна – сюжеты спортивных состязаний и военизированных спортивных занятий. Достаточно вспомнить, что подобные темы предлагались для проектов Красного стадиона в Москве (1920-е). Позже, в 1938 году на расположенном рядом со стадионом «Динамо» павильоне одноименной станции метро скульптор Елена Янсон-Манизер выполнит рельефы на темы тяжелой атлетики, спортивных игр и «военизированного спорта и отдыха» /2/.
Рельефы заслуживают пристального внимания, несмотря на то что они находятся в плачевном состоянии, т.к. это – единственная сохранившаяся работа, использующая экспериментальные наработки немецких философов, психологов и эстетиков последней четверти XIX века Роберта Фишера, Теодора Липпса и Адольфа Гильдебранда.
Они изучали принципы психофизиологии восприятия объектов и предложили учитывать эти законы при создании произведений искусства /3/. Начало широкому интересу к этой теме в кругу художников положил скульптор и теоретик Адольф Гильдебранд. В своей книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» /4/ (1893) он рассматривает систему закономерностей зрительного восприятия. Впоследствии отечественный ученый Борис Раушенбах объединил эти закономерности в систему «перцептивной перспективы» /5/. Обновленный интерес к неклассической перспективе продиктован пересмотром представлений о положении произведения искусства (изменение поляризации в системе «объект – субъект»), востребованности концептуально созданных вещей, интересом к психофизическим экспериментам в области эстетики в русле развития дофрейдовской психологии. Именно эти эксперименты положили начало понимания условной, концептуальной, символической природы любого вида перспективы /6/.
Основы восприятия предметов в пространстве, разработанные Робертом Фишером и Теодором Липпсом, изложенные выше Гильдебрандом, в общем, можно свести к трем составляющим:
— научное знание особенностей восприятия глаза;
— образ как сумма профильных впечатлений (двигательные впечатления);
— роль головного мозга в «собирании» впечатлений в один образ.
Надо отметить, что эстетическое удовольствие от созерцания произведения искусства заключалось, по мнению теоретиков, не столько в визуальной похожести наблюдаемого объекта, сколько в том, что объект обладает характеристиками, соответствующими нашим двигательным представлениям, оптическим свойствам зрения и перцептивным потребностям /7/. Гильдебранд и его последователи рассчитывали, что искусство отныне будет отвечать психофизическим потребностям человека. Анализ опыта зрительного впечатления позволял мастерам создавать пространственно-композиционные решения, которые основывались на том, что человеческий мозг сам «доделает» работу глаза. На практике эти опыты породили новые принципы в художественной организации композиций монументального искусства.
Сергей Меркуров увлекся идеями Адольфа Гильдебранда в Мюнхене, где он обучался в Академии до 1905 года. Стремление создать пространство произведения, учитывающее условия психофизического восприятия зрителем и логику его движения, проявились в работе Меркурова над рельефами для фасада здания стадиона «Динамо».
Центральный фрагмент рельефа на фасаде Северной трибуны – наиболее удачная иллюстрация ко всем вышеперечисленным тезисам теоретиков психофизики восприятия. На рельефе изображена сцена игры в мяч на стадионе. Фигуры игроков скомпонованы в отдельные группы, в каждой группе мяч. Каждая группа кажется одновременно вполне самостоятельной и в то же время частью общей игры. Множество фигур и групп, выполненных с учетом обратной, аксонометрической и линейной перспектив, образуют единую перцептивную перспективу. Все фигуры рельефа одинаково возвышаются над поверхностью, автору удалось достичь очень интересного эффекта: когда смотришь на рельеф, он превращается в объемную картину, фигуры кажутся более или менее удаленными, по мере продвижения и смене угла зрения одни группы как бы всплывают, выдвигаются на первый план, другие отодвигаются.
Фигуры в такой перспективе ясно читались прохожими и не требовали последовательного осмотра. Взгляд зрителя, двигаясь непоследовательно, выделяет отдельные фигуры, и «мозг, образуя субъективное пространство и опираясь при этом на сетчатый образ, производит трансформации возникшего образа, распределяет предметы по признаку «близко – далеко». Именно так художник строил перспективу, создавал композиции, исходя из представлений о «совместной работе системы «глаз + мозг» /8/.
Панно на южной стороне стадиона менее удачное и в целом менее новаторское. Цельная картина распадется на несколько визуально не связанных сюжетов. Неудачное расположение танка на заднем плане и группа двигающихся спортсменов затрудняют восприятие. Несколько разнородных по смыслу сюжетов, разная высота фигур отвлекают внимание зрителя от «домысливания» пространственной замкнутости рельефа.
В связи с рассмотрением рельефов стадиона «Динамо» любопытным представляется и то, что эти психофизические эксперименты с восприятием шли параллельно развитию коллажного принципа в экспериментах авангардистов. Все они, в конечном счете, были основаны на изменении соотношения воспринимаемых и концептуальных (художественных) характеристик пространства и переоценке роли субъективного восприятия окружающего мира. При внимательном рассмотрении эти, казалось бы, традиционные по форме рельефы из железобетона стадиона «Динамо» оказываются в одном ряду с самыми необычными поисками авангардистов, перевернувших «точку зрения» на объекты искусства в XX веке.
Анастасия Аладжалова: Сказка культурологическая, авангардная
Поговорим о спорте. Точнее, о том, как он понимался в годы создания стадиона. И еще точнее: о «спортивных» барельефах Сергея Меркурова, находящихся сейчас в смертельной опасности.
Портики стадиона украшены необычным декором. Это барельефы скульптора Меркурова, запечатлевшие силачей, атлетов, футболистов. Логика проста и понятна: спортивное сооружение должно быть украшено сценками из спортивной жизни страны. Однако среди спортсменов есть барельеф с трактористом и комбайнерами, есть сценка с красноармейцами. Откуда они взялись на стадионе?
И где в 1920-х проходила грань между спортсменом, комсомольцем и просто красавцем?
Попытаемся разобраться.
В конце 1920-х молодое советское государство активно самоутверждалось за счет спорта. Спартакиады, Олимпиады и матчи, безусловно, повышали внимание других государств к молодому соседу – но не только это. Спорт становился идеологией. «Атлетом можешь ты не быть – но физкультурником обязан!» — гласили подписи к журнальным иллюстрациям 1920-х. Первой массовой игрой провозглашался футбол.
Почему? Правила игры мог освоить каждый, никаких особых навыков, вроде гимнастической гибкости или балетной выправки, он не требовал. Сотни команд по всей стране собирались на тренировки – и те же сотни команд из всех захолустий могли приехать в Москву на матч. Неважно, как это было – но так это анонсировалось. И именно для таких целей в столице заложили стадион «Динамо» — на данный момент старейший стадион Москвы.
Первое советское десятилетие проходило под знаком спонтанности и эйфории: футуристы готовили плакаты для юбилеев Октябрьской Революции. Молодые художницы бросали мольберт ради росписи тканей. Не отставали и рядовые граждане: жизнь молодой работницы предполагала занятия спортом и в драмкружке – после смены у станка. Тракторист так же просто сменял спецовку на футбольную форму, как впоследствии сменит трактор на танк. Пропаганда растит работников широкого профиля. И потому в искусстве и спорте понятие «профессионализма» размывается.
Курс задан на безграничные возможности человека. Красноармеец летит на Луну. Советский инженер обольщает марсианку Аэлиту. В моде легкая практичная одежда с «космическими» элементами. В моде юное сильное тело.
Вероятно, поэтому футбол стал самой распространенной спортивной игрой 1920-х. Итог матча невозможно просчитать заранее, и эта неизвестность вносила элемент азарта, стихийности в общее действо. Советское государство, приглашая на матч зарубежные команды, заранее принимало правила игры. Победа могла достаться соперникам. И это не было позором или трагедией. Игра оставалась игрой – не более чем футуристические изображения в Окнах РОСТа. И главное в игре – участие. Люди на трибунах соединялись в едином эмоциональном порыве с людьми на арене. Пассивных — не было: сегодня играют они, завтра сыграем мы.
Впоследствии, уже в середине 1930-х, на смену футболу пришел культ массовых шествий. Стихийность живой игры проиграла застывшим формам постановочного действа. Бегун превратился в барельеф. Футбол стал зрелищем вместо игры. Как раз ко времени заката стихийного спорта, к 1930 году, относятся барельефы Меркурова, установленные на фасадах стадиона «Динамо».
Барельефы «Трактор» и «Комбайн» напрямую отражают связь спорта с повседневной жизнью советского гражданина. Утро – на производстве, вечер – на стадионе. Причем не в качестве зрителя, а в качестве участника игры, тренировки, эстафеты. Два производственных сюжета обрамляют центральный, игровой. Меркуров как будто отобразил самую жизнь стадиона. Это не просто декор — это застывшая идеология 1920-х в формах 1930-х годов.
Уникальный опыт, редкий случай!
Курс начинает меняться уже в начале 1930-х . Стихийность постепенно сменяется постановкой. Сперва застывают зрители. Если в 1920-х каждый болельщик играл сам, и мог в свою очередь выйти на это же поле со своей командой, то к 1936-му между трибунами и ареной пролегла полоса отчуждения. Там, внизу, остались профессионалы. Они уже не отстаивали смену у станка перед тем как ехать на матч. А здесь, наверху, оказались те, кто еле успел переодеть заводскую спецовку. Культ массового увлечения футболом сходил на нет. Ты мог стать профессионалом – или остаться всего лишь любителем. А любителю выход на большую арену был заказан.
То же самое происходило в сфере пластического танца: при Айседоре танцевали все – студентки после занятий, машинистки после работы. А раз в месяц они могли выступать на настоящей сцене и получать за это гонорары. После директивы о закрытии частных танцевальных школ на сцене остались только профессиональные танцовщицы. Массам предложили застыть.
Взамен стихийного футбола и свободного танца массам предложили маршировать. И чем проще движения в марше – тем больше людей в нем можно задействовать. А трибуны и вовсе не нужны: можно обойтись всего одной, трибуной Мавзолея. Апофеозом спортивного марша 1930-х можно считать финал фильма «Цирк».
Но не пленкой единой: самым ярким примером стыка двух эпох можно считать спортивные барельефы стадиона и станции метро «Динамо». Застывший бег, застывший танец, мгновение касания бутсы и мяча – продленные в вечности.
«Динамо» — старейший московский стадион, построенный еще во времена «стихийного футбола» 1920-х. Все последующие годы в любителях спорта воспитывали зрителя, а не игрока. Но сейчас, в конце 2000-х, реприза бурлящих 1920-х ощущается в сфере досуга. Более половины прогрессивных молодых людей помимо работы всерьез занимаются спортом, творчеством или танцем. Очень жаль, что мы не видим реплик прошлого в нашей сегодняшней жизни. Тракторист-спортсмен сегодня как никогда ранее актуален.
Третий день крушат трибуны, внутренние помещения и фасадные стены. Очень жаль, что последнюю точку в споре идеологий ставит грубая сила и куча денег.
В подготовке текста использовались издания:
Майк О’Махоуни «Спорт в СССР», М., Новое литературное обозрение, 2010
Альманах «Теория моды» выпуск 21 М., Новое литературное обозрение, 2011
Современные фото — synthart.livejournal.com
Примечания к тексту М.Силиной:
1 Меркуров С.Д. Мой творческий путь // Искусство. 1983. № 1. С. 49.
2 Творчество. 1938. №6. С. 86-88.
3 Роберт Фишер издал в 1873 году работу «Об оптическом чувстве формы», Теодор Липпс разработал наиболее последовательную теорию восприятия и движения по отношению к форме. См. напр.: Lipps, Theodor. Die Raumanschauung und die Augenbewegungen // Zeitschrift f?r Psychologie und Physiologie der Sinnesorgane. 1892. № 3. 123-171.
4 Книга переведена на русский Владимиром Фаворским и Николаем Розенфельдом в 1914 году.
5 См.: Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб.:Азбука-классика, 2002. С. 16-20, 130.
6 См. напр. Эрвин Панофски «Перспектива как символическая форма» (Лейпциг, 1927).
7 Bridge H. Empathy theory and Heinrich W?lfflin: A reconsideration // Journal of European Studies. 2010, 41(1). P.8.
8 Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. – СПб.:Азбука-классика, 2002. С. 17.
Записи
19 комментариев